Paul Gauguin. El misterio del color.

Paul Gauguin, pintor neo-impresionista francés, nace en París el 7 de julio de 1848. Su padre era un periodista liberal y tuvo que emigrar, en 1852, con toda su familia a Perú, esto marcaría notablemente el desarrollo de su obra, también viajando posteriormente a Tahití para huir de la vida moderna de París.
Gauguin es el ejemplo que representa el mito del bohemio y del primitivismo. Él encarna la necesidad de unir arte y vida. Esta es una finalidad presente en la vanguardia.. Gauguin rechaza la cultura de Occidente y abandona la civilización en favor de los pueblos primitivos. Rechaza lo académico, valora la máscara africana, el arte románico y todas aquellas tendencias que estaban fuera de lo habitual, él valora este tipo de arte no por lo que tiene de diferente, sino por su autenticidad.
En su primera etapa profesional, era agente de bolsa, desde 1874 empezó a compaginar su trabajo con el arte. En 1883 abandonó definitivamente su carrera para dedicarse por completo al arte, abandonó a su familia y se refugió en la pintura. Primero se movió en el Impresionismo, pero pronto evidenció un marcado antinaturalismo más sensible a la carga emocional.
Este fragmento de Paul Gauguin Sobre el color, nos sirve de fuente primaria para comprender el arte de vanguardia; en él aborda los temas del arte primitivo y del misterio de los colores.

El concepto que tiene sobre el color como parte fundamental de las obras de arte, parte de un pensamiento primitivo del hombre, algo que viene del espíritu y se sirve de la naturaleza. Según él, lo primitivo, lo instintivo del hombre lo habían perdido los artistas al alejarse de la naturaleza. Defiende la relación directa con la naturaleza, lo verdadero a través del primitivismo. En este sentido critica el arte de los realistas ya que ellos se subordinan al dibujo, sobre éste está el color que es la impresión, es la ‘‘música del cuadro’’. Así mismo, vemos en su texto la teoría del parangón, que ya existía desde la lucha entre pintura y escultura que defendían Miguel Ángel y Leonardo Da Vinci, aquí él defiende, al igual que Da Vinci, la pintura como arte superior a las demás.

En el siguiente capítulo, sobre el misterio de los colores, comienza criticando el arte que estaban realizando los impresionistas, ya que ellos todavía seguían plasmando verosimilitud en sus lienzo, mientras que él defendía que la verdad estaba en la expresión de los sentimientos. Los impresionistas se basaban en captar lo que ve el ojo, manteniendo una gran atadura con el clasicismo. El hecho de que había aparecido la fotografía, ya no tenía sentido copiar la realidad, ahora el arte debía servir como instrumento de expresión. Además de la influencia de la fotografía como cambio relevante en el mundo del arte, apareció la teoría del psicoanálisis de Sigmund Freud, la cual Gauguin defendía como un estado intimo del individuo, una realidad subjetiva. En este sentido, la mejor arma para expresar este subjetivismo era el color puro, ya que en él se encontraba la verdad, desligándose así por completo de los impresionistas. Él ofrece un uso premeditado del color, además es un color arbitrario, enigmático, que ejerce un impacto emocional. Así pues, no ve la influencia de la naturaleza como el fin en sí mismo, sino como un medio para llegar a la verdad.
En definitiva, vemos el valor de Paul Gauguin más como teórico del arte que como pintor, ya que con sus planteamientos estaba adelantando las nuevas vanguardias que se irían sucediendo en el tiempo como el Surrealismo, el Fauvismo y la Abstracción. Para él la pintura está por encima de las demás artes, pareciéndose más a la música que a cualquier otra, por tener la capacidad de despertar sentimientos.

Bibliografía:

- Walther, Ingo F. Paul Gauguin: 1848-1903. Taschen, Madrid, 2007.

Bibliografía ampliada:

- Mandel, Gabriele. La obra pictórica de Gauguin. Editorial Planeta, Madrid, 1988.
- Sweetman, David. Paul Gauguin: biografía de un salvaje. Paidós, Barcelona, 1998.
- Ocampo, Estela. El impresionismo: pintura, literatura, música. Montesinos, Barcelona, 1981.

Baudelaire. El pintor de la vida moderna.

Charles Baudelaire, poeta y crítico francés, fue el principal representante de la escuela simbolista. Nació en París el 9 de abril de 1821 y estudió en el Collège Louis-le-Grand. Sus padres le enviaron a la India en 1841 con la intención de que abandonara su carrera literaria, pero regresó a París en 1842. Empezó a escribir críticas en la prensa nacional con el fin de solucionar sus problemas económicos. Entre sus primeras publicaciones importantes están dos cuadernillos de crítica de arte, Los salones (1845-1846), en los que analizaba las pinturas y los dibujos de artistas contemporáneos franceses como Honoré Daumier, Edouard Manet y Eugène Delacroix.
Su primer éxito literario llegó en 1848, cuando aparecieron sus traducciones del escritor estadounidense Edgar Allan Poe. La principal obra de Baudelaire, una recopilación de poemas que lleva por título Las flores del mal, fue publicada en 1857. Inmediatamente después de su publicación, el gobierno francés acusó a Baudelaire de atentar contra la moral pública. A pesar de que la élite literaria francesa salió en defensa del poeta, Baudelaire fue multado y seis de los poemas desaparecieron del libro. Su siguiente obra, Los paraísos artificiales (1860), es un estudio autoanalítico basado en sus propias experiencias. A partir de 1864 y hasta 1866, Baudelaire vivió en Bélgica. En 1867, sufriendo una parálisis, regresó a París, donde murió el 31 de agosto.

Baudelaire es considerado hoy como uno de los mayores poetas de la literatura francesa, con un sentido clásico de la forma, una gran habilidad para encontrar la palabra perfecta y un gran talento musical. Su originalidad, que causaba tanto asombro como rechazo, le consagra dentro de un lugar al margen de las escuelas literarias de su época. Su poesía es para algunos la síntesis definitiva del romanticismo, para otros la precursora del simbolismo y para otros, la primera expresión de las técnicas modernas.
A continuación analizaré un fragmento de su obra El pintor de la vida moderna, en concreto del capítulo IV, La modernidad. El pintor de la vida moderna nos sirve de fuente primaria para la Historia del Arte, para comprender la nueva concepción del arte que se estaba formando durante el siglo XIX. Escrito entre 1859 y 1860 y publicado en 1863, el motivo fue su amistad con el pintor Constantin Guys (1802-1892), cuyas obras y procedimientos describe en varios de los capítulos.
Baudelaire fue, además de poeta, un extraordinario crítico de arte. Como crítico de arte, Baudelaire es el mejor testigo de la obra plástica de su tiempo. Anticipó el arte moderno y fue maestro de la crítica de arte, Baudelaire propuso la aplicación de la imaginación y la introducción de la poesía en todas las funciones del arte. Destaca los vínculos que existen entre la poesía y la pintura, las afinidades estéticas entre un lenguaje y otro, además de la forma y la construcción de ambos lenguajes.
Baudelaire es el descubridor de la modernidad. Vemos aquí que la usa para expresar lo que caracteriza al artista moderno. Hablando también sobre el problema del arte en la modernidad, Baudelaire diría en 1863 que "la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable". De este modo se refiere a los artistas modernos diferenciándolos en dos tipos, el Voyeur y el Flaneur. El primero de ellos es el pintor que pinta lo que ve, el último es la persona que experimenta la modernidad, que vive en ella. Al hablar de este tipo de artistas se está refiriendo a los pintores impresionistas que estaban comenzando a plasmar su arte en aquella época. Rechaza a todos los pintores de la Academia, por su rechazo al cambio, y su tradición a la hora de ejecutar sus obras, como por ejemplo obcecándose en pintar temas de naturaleza general aplicable a todas las épocas, pero sin embargo representándolos a la manera clásica y no a la contemporánea. Cada época tiene un estilo que la define, un ideal de belleza propio de cada tiempo, y ese es, según Baudelaire, el que se debe representar en la pintura. En este fragmento realiza un manifiesto en contra de lo que se venía haciendo en el arte, se pueden copiar a los maestros pero sólo en algunos procesos técnicos, ya que es algo superfluo. El pintor moderno no debe dejar que su formación clásica le influya en su creación. Es un testimonio muy importante para analizar la época de los impresionistas.

A continuación comienza hablando del alma, de lo espiritual, y de lo material y efímero. El cuerpo, es decir lo material, es reflejo de lo espiritual, del alma; aquí debe existir una correlación.
El arte también está dividido en alma y cuerpo. El alma es lo eterno e inmutable de la belleza, mientras que el cuerpo es lo fugaz, lo circunstancial. El componente eterno está formado por los principios estéticos de Aristóteles: armonía, orden, simetría, ritmo. Las formas, por su fugacidad, son expresión del fondo espiritual.
El problema se le presenta al pintor de la vida moderna cuando pretende captar lo efímero de la novedad del presente, que es la vida cotidiana, las cosas externas sin importancia. Esta vida esta en continuo cambio por lo que una ejecución igualmente rápida por parte del artista.
Según Baudelaire, el tiempo presente es muy importante, lo antiguo es el arte puro, el método por el que los artistas se forman, pero no un modelo a seguir. Es por eso que para la verdadera formación de un artista moderno primero debe ser un Flaneur y después un Voyeur, es decir, primero debe experimentar la vida moderna, vivirla para después pintar todo lo que ve en ella.
Vemos a Baudelaire a través de este texto como uno de los más importantes impulsores del arte, un principio que se fue desarrollando en Francia a mediados del siglo XIX como una novedad histórica dentro de las teorías estéticas, al mismo tiempo que los cambios morales, políticos, sociales…Comienza a ser consciente de la genialidad, de la revolución artística que se estaba iniciando. El arte, para Baudelaire, no es un medio para lograr algún fin predeterminado, sino que es un fin en sí mismo.

Bibliografía:

- Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Tecnos, Madrid, 1991.
- Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. Colección de Arquitectura 3, Murcia, 1995.

Bibliografía ampliada:

- Benjamin, Walter: Baudelaire. Un poeta en el esplendor del capitalismo. Taurus, Madrid, 1982.
- De Azúa, Felix. Baudelaire y el artista de la vida moderna. Anagrama, Madrid, 1999.
- López Castellón, Enrique. Simbolismo y bohemia: la Francia de Baudelaire. Akal, Madrid, 1999.
- Ocampo, Estela. El Impresionismo: pintura, literatura, música. Montesinos, Barcelona, 1981.

Hogarth y Winckelmann: vidas y obras

William Hogarth



William Hogarth nació en Londres en 1697. Grabador y pintor magistral, capaz de retratar a ilustres personajes de su tiempo y mostrar en sus obras a personajes de los bajos fondos. Enemigo de la enseñanza académica y de la corriente clasicista impuesta por los arquitectos palladianos, renovador y moralista a la vez, creador de historias dramáticas y seriales didácticos, abarcó todos los géneros con soltura. Hogarth es considerado el padre de la pintura de inglesa, por su defensa de una arte genuinamente inglés y por el reconocimiento de los derechos de autor sobre su obra.
Con las revoluciones que se sucedieron en Inglaterra durante el siglo XVII, se convirtió en una nación moderna con la primera monarquía constitucional de Europa y en una potencia marítima y comercial. La tradición protestante de la Iglesia anglicana había tenido una repercusión importantísima en el arte inglés. La reforma proclamaba la iconoclastia y rechazaba en la práctica cualquier tipo de representación religiosa. Es en este contexto donde se desarrolla el florecimiento de la pintura profana. Fue en los últimos años del siglo XVII cuando Inglaterra salió de su aislamiento. Esto coincide con la apertura del protestantismo inglés a las nuevas ideas filosóficas y científicas de John Locke (1632-1704) y de Isaac Newton (1643-1727), apoyadas en la razón , el empirismo y el sentido común, y que tendrán gran influencia en la obra de Hogarth, abierta al conocimiento de la realidad mediante la representación de la naturaleza en sus diferentes formas. Esta apertura trajo consigo la llegada de pintores del continente que traían la estética del Barroco, en la que predominaba la pintura de historia.
En las primeras décadas del siglo XVIII Hogarth se vio influenciado por varias corrientes: por un lado las reminiscencias del arte holandés del siglo anterior, que abarcaban el retrato y las escenas costumbristas; por otro lado la influencia tardobarroca que abordaba el genero ‘’Gran pintura’’ (temas alegóricos de la historia, mitológicos, religiosos); y por último el estilo rococó francés que se difundió por todo el continente llegando a Inglaterra.
El talento y las aspiraciones de William Hogarth le empujaron a independizarse, y en 1720 abrió su propio taller comenzando su actividad profesional como grabador. Mascaradas y óperas marco un punto de inflexión en Hogarth, ya que con ella tomó partido en la estética que se vivía en la Inglaterra del siglo XVIII. Se muestra como defensor de un arte nacional, hecho por artistas ingleses que tratan asuntos de su tiempo y destinado a la sociedad británica. A su vez, luchó contra los coleccionistas que preferían las obras de extranjeros aunque fuesen vulgares copias, antes que las de los pintores británicos, en este sentido, animó la creación de una escuela artística nacional. Sus aspiraciones artísticas le llevaron a abandonar temporalmente el arte del grabado para intentar alcanzar el éxito en la pintura. Fue prácticamente autodidacta y se mantuvo alejado de los tratados artísticos de la época que llevaban al artista a copiar modelos de la antigüedad.
El teatro era una actividad de gran relevancia en la sociedad inglesa de su época; el valor que Hogarth le da al teatro como punto de referencia para su obra artística, es fundamental, ya que no sólo la temática, sino la forma de mostrar los asuntos van a recordar en muchos aspectos su vinculación al mundo de los escenarios.
Tras casarse con la hija del pintor Thronill, Hogarth maduró como artista, con un estilo más definido, en el que dará más importancia a una visión irónica y satírica en sus retratos. En sus Series morales modernas cuenta una historia, a modo de representación teatral, dividida en distintas escenas, verdaderas pinturas de historia real que cualquiera podía experimentar en la calle, y no de historias mitológicas y de la antigüedad.
En 1734 abrió la Academia St, Martin’s Lane, también conocida como la Academia de Hogarth; aquí propuso copiar los modelos directamente de la naturaleza, no como se hacia en Francia que se copian modelos clásicos. La Academia se regía por principios democráticos en los que no existían jerarquías entre alumnos y profesores, y el método de enseñanza se basaba en la observación directa de la naturaleza y el estudio crítico de los grandes maestros. Se oponían a los principios de autoridad, al idealismo renacentista y a los dogmas académicos franceses, defendiendo la vuelta a la naturaleza, la relación con el teatro y en su obra se percibía cierta influencia del Rococó.
En su tratado El análisis de la belleza, 1753, habla de la línea flameante, rasgo común del rococó; esta obra arroja valiosa luz sobre sus métodos y anticipa la teoría moderna (cubismo) que busca la identificación de la forma interior de los objetos. Hogarth concebía esta línea no simplemente como una línea dimensional, trazada sobre un papel, sino como la forma tridimensional obtenida
En al década de los años treinta fue la época socialmente más activa de Hogarth, en la que también se preocupó de impulsar la elaboración de una ley que protegiera la propiedad artística frente al plagio y las ediciones piratas. Hogarth defendía que la idea original, la invención del artista, es una propiedad de valor, susceptible de ser robada como cualquier otra, por lo que necesitaba protección legal.
Si en los años treinta se preocupó por defender los derechos de los grabadores, buscar nuevas posibilidades para la enseñaza del arte, y en los años cuarenta dio a su obra una función social, en los años cincuenta la dedicó sobre todo a explicar el fundamento teórico de su obra en un ejercicio de autojustificación. Su gran aportación a la teoría estética fue el tratado Análisis de la belleza (1753), en la que defiende que la forma básica de belleza es la naturaleza. Pronto surgieron críticas y ataques a su tratado. Aunque durante la última década de su vida el mundo artístico e intelectual londinense le era cada vez más extraño, continuó involucrándose en proyectos relacionados con la educación artística y la difusión del arte británico.
En el momento de la publicación de Análisis de la Belleza, Inglaterra se hallaba en una fase cultural y literaria de corte neoclasicista que, como en el resto de Europa, trataba de devolver a este momento histórico la tradición grecolatina como fuente inspiración artística y moralidad pública. Hogarth no fue un neoclásico estrictamente ya que sus teorías se separan de algunos fundamentos teóricos y estéticos establecidos en aquel tiempo. Sus reflexiones en este tratado sirvieron para dotar a la estética británica del siglo XVIII de una conciencia sobre si misma como ciencia de lo bello, que debía proceder en la práctica con unos principios estables. El fundamento de la teoría estética de Hogarth está influenciada básicamente por las obras de David Hume y Edmund Burke, que desarrollaron un pensamiento empirista acerca del arte y la belleza. Podemos decir que se trata de un tratado empirista y práctico que recuperaba la estética de la Antigüedad como modelo de gracia y belleza visual. Se caracteriza por una sencillez y manera muy pedagógica de presentarlo que resultaba muy comprensible para el lector común. La finalidad que tenía su tratado era la de transmitir un arte que restituyese el conocimiento ético y moral a partir de unas premisas teóricas y estéticas.


Winckelmann


Johann Joachim Winckelmann nació en 1717 en Alemania, murió en 1768. Era hijo de un zapatero y desde temprana edad se interesó por el estudio de la historia de la Humanidad, más concretamente por la Prehistoria. Estudió las culturas griegas y romanas, consiguiendo en 1755 una beca para trasladarse a Roma. Allí ejerció el cargo de conservador de las antigüedades romanas y más tarde como bibliotecario del Vaticano. Conoció a Piaggi, uno de los arqueólogos de las excavaciones de Herculano, Pompeya y Estabia, que se llevaron a cabo bajo el patrocinio del rey de Nápoles Carlos VII (Carlos III de España). Escribió numerosos informes y relaciones sobre estos descubrimientos que asombraron a toda Europa y que abrieron el camino para el profundo conocimiento de la Antigüedad Clásica. Las críticas que realizó a los arqueólogos contemporáneos han sido consideradas por algunos autores como fundamento de la arqueología moderna. Defendió el neoclasicismo y otorgó un carácter científico a la Historia del Arte.
Si la influencia de Piranesi fue, sin duda, enorme y polémica durante el siglo XVIII, la obra de Winckelmann es realmente decisiva tanto desde un punto de vista teórico como práctico. Su estética se situó dentro de la Ilustración. Su obsesión por la Antigüedad griega sólo es comparable a su interés por la belleza, a su búsqueda de la serenidad, de la gracia, de la grandeza que él creía que existía por una relación estrecha entre arte y libertad. Para Winckelmann, el ideal de la belleza sólo lo habían alcanzado los griegos al imitar y perfeccionar la naturaleza. La función del artista moderno sería la de imitar aquellos modelos, pero no para copiarlos, sino para convertirse en inimitable.
Esa admiración sin límites por el arte grecolatino no fue compartida por otros artistas e intelectuales de su época. En 1763, escribía que sólo había vivido ocho años, los de su estancia en Roma. En esta ciudad, muy pronto se convirtió en consejero y amigo de uno de los más grandes coleccionistas y mecenas del siglo XVIII, el cardenal Albani, que llegó a construir una villa, no para vivir, sino para guardar sus colecciones y su biblioteca. Winckelmann no sólo fue bibliotecario del cardenal, sino su asesor artístico y ambos discutían y pensaban en la disposición más adecuada de los objetos en la construcción.
Winckelmann, que llegaría a ser Prefetto delle Antichitá di Roma, y el padre de la arqueología moderna y de la Historia del Arte, había publicado en Dresde, muy poco antes de su llegada a Roma, un ensayo que acabaría constituyendo su más célebre obra, Historia del Arte en la Antigüedad, de 1764. El ensayo, en el que defiende el Neoclasicismo, llevaba por título Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y en la escultura (1755), y en él, Winckelmann defendía la belleza ideal alcanzada por los griegos y rechazaba la imitación directa de la naturaleza.
Si en sus reflexiones establecía la relación entre arte y clima para alcanzar la belleza, en la Historia del Arte en la Antigüedad ampliaba esas ideas para defender que en Grecia, y por lo tanto así debiera ser en el mundo moderno, la belleza ideal se alcanzó gracias a las condiciones políticas democráticas que permitieron el desarrollo y perfección del arte. Pero Winckelmann no sólo creó un método para estudiar el arte griego, o para proponer una estética a los artistas modernos, a los que solía aconsejar que se inspirasen en su interior y no en la naturaleza, sino que inventó un lenguaje para analizar las obras y la Historia del Arte. Un lenguaje no centrado en inventariar o catalogar a la manera de los eruditos o de los anticuarios, sino una forma de expresión en la que el sentimiento de lo bello, su percepción subjetiva, la emoción que produce el objeto, son argumentos prioritarios.
Una belleza con bases en Grecia y que el artista moderno debía transmitir imitando la mímesis de los griegos, imitando la imitación, lo que no deja de ser una versión del neoplatonismo. Su esfuerzo intelectual consistió en recrear históricamente la imitación de la idea y no como hacia el pensamiento académico y convencional, sino que se redujo a proponer modelos para copiar. Los racionalistas del siglo XVIII no compartieron sus ideas, llegando a insinuar que hablaba de modelos estéticos atemporales.
Winckelmann considera lo bello en el arte dado por una serie de elementos y proporciones. En primer lugar hay que destacar la concordancia de las partes con el todo donde entra en juego todo el cuerpo y sus extremidades, la anatomía, el ritmo, la simetría, el color, la armonía, y también toma en cuenta el modelado y la composición. Todo esto como referente considerar si la obra de arte es bella o no, dependiendo de estos factores y de toda su relación para lograr un equilibrio armónico que transmita una belleza sensible.
Entre los cánones del cuerpo humano, Winckelmann nos habla de cómo debe representarse, en primer lugar nombra la cabeza y sus características: ‘‘el perfil que es la línea que describe la frente y la nariz, donde si la línea es más recta procura más belleza. La frente para que sea bella debe ser baja. Los ojos, que varían de tamaño deben tener la abertura de los párpados arqueados. Los párpados formando ciertos pliegues que expresan una belleza en los ojos. Las cejas formadas por un arco sutil que describen los pelos, la forma de las cejas están producidas par el contorno señalado por el hueso que está revestido por las mismas cejas. El mentón adquiere belleza por su redondez graciosa y compleja. Los cabellos varían según la época y estilo, como en el arte griego (en la antigüedad no era considerado el cabello como parte esencial de la belleza sino una ayuda para hacerla resplandecer más). En cuanto a las manos y los pies tienen que ser tratados de forma sutil.’’
En conclusión podemos decir que la aportación de Winckelmann es la más numerosa y la que alcanza una mayor difusión en su época. Ejerció una gran influencia ilustrando a profesionales y no profesionales acerca del arte, principalmente clásico.


Comparación entre Hogarth y Winckelmann
Para realizar una comparación entre las ideas estéticas de Hogarth y Winckelmann, hay que atender ante todo a que el primero de ellos estaba mucho más inmerso en el mundo de la pintura y el grabado, en definitiva las artes plásticas, por lo que se le puede considerar un artista; mientras que Winckelmann centro toda su obra de manera teórica hacia la Historia del Arte, de la que se le considera fundador.
Existen varias diferencias entre estos dos autores que fueron contemporáneos, pero moviéndose en distintas facetas y pensamientos del arte. Por un lado Hogarth, defiende fervientemente el naturalismo, en contra de la enseñanza de la Academia y de la corriente clasicista, algo que choca con fuerza cuando hablamos del pensamiento tan marcado de Winckelmann dentro del Neoclasicismo. Un defiende la reforma dentro del arte hacia la modernidad, dentro de un pensamiento naturalista y empirista, mientras que el otro esta a favor de la imitación y los ideales de la Antigüedad Clásica por encima de todo. En este contexto, Hogarth estaba dentro de los aires de libertad que llegaban a Inglaterra después de las revoluciones del siglo XVII, mientras que Winckelmann, fascinado desde Alemania por la antigüedad, se fue a Grecia y Roma, donde se vio influenciado por todo el racionalismo de los clásicos.
Winckelmann estaba a favor, y así lo confirmo en sus tratados, del empleo de todos los temas clásicos en el arte, temas mitológicos y modelos greco-latinos; en este sentido, Hogarth supuso una renovación para la pintura y el grabado inglés del siglo XVIII que seguía esa línea, introduciendo en sus obras temas morales de interés social, de la vida cotidiana de la sociedad inglesa con muchos matices satíricos. Al mismo tiempo en lo que se refiere a la enseñanza, Hogarth aplicó los mismos principios que a su pintura, una enseñanza democratizada donde no existía una jerarquía; Winckelmann en su Historia del Arte en la Antigüedad busca todo lo contrario, introduciendo sus ideas a la manera más racionalista y neoplatónica, al modo de los eruditos; en contraposición el estilo de Hogarth es más sencillo para hacerlo accesible a todo tipo de público, ya fuesen profesionales o no.
Cave destacar de Hogarth el impulso que dio en Inglaterra para crear una ley para la protección y los derechos de autor en sus obras, que supuso un enorme cambio en la Historia del Arte, para salvaguardar los derechos y la originalidad de las obras de cada artista, algo que repercutirá posteriormente en todo el panorama artístico.
Hogarth defiende la naturaleza como fuente principal de la belleza, mientras que Winckelmann señala el arte grecolatino como modelo ideal de todo arte, del que hay que realizar una minuciosa mimesis. Hogarth prefería más un naturalismo frente a un realismo, extraído directamente de la naturaleza, y no de las copias de copias, como hacían los clásicos.
En conclusión podemos decir que por un lado Winckelmann defendía la belleza ideal alcanzada por los griegos y rechazaba la imitación directa de la naturaleza, ampliaba esas ideas para defender que en Grecia, y por lo tanto así debería ser en el mundo moderno, considerando también que lo bello en el arte sigue una serie de elementos y proporciones, es decir, un canon; mientras que por otro lado, Hogarth defendió la imitación directa sobre la naturaleza, pero incluyendo como temas para el arte temas de la sociedad, cotidianos, más cercanos a la gente de la calle.
Ambos supusieron un referente para el arte, uno como padre de la teoría de la Historia del Arte y otro como padre de la pintura inglesa, pero siempre aportando sus ideas estéticas y marcando un antes y un después en este ámbito.

Bibliografía:

- Hogarth, William. Ciencia y critica de una época 1697-1767. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madris, 1998.

- Barasch, Moche. Teorías del arte, de Platón a Winckelmann. Alianza forma. Madrid, 1996.

- Enciclopedia Espasa Calpe.

Bibliografía ampliada:

- Winckelmann, Johann Joachim. Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y escultura. Edicions 62. Barcelona, 1987.

- Docampo Capilla, F. Javier. Hogarth y la estampa satírica en Gran Bretaña. Madrid. Biblioteca Nacional, 1999.

- Winckelmann, Johann Joachim. Historia del arte en la Antigüedad. Barcelona. Iberia, 1984.

Francisco Pacheco y los Tratadistas morales del siglo XVII

Para comprender el arte español del siglo XVII podemos servirnos de varias fuentes primarias realizadas por los tratadistas españoles de ese mismo siglo, en los que se ve claramente la influencia de las normas artísticas de Trento.
Con la llegada de la Contrarreforma la religión pasó a ser mucho más introspectiva, una religiosidad más honesta. Surgieron varias criticas a la riqueza de la Iglesia que provocaron un profundo cambio, en el que se realizaron varias reformas en sus costumbres y cánones. En lo que se refiere al arte, esto le afecto de forma directa. Se creó un arte mucho más decoroso y más contenido, se definieron unos objetivos concretos del arte y un manifiesto del carácter de la imagen religiosa siguiendo unos dogmas, valores y preceptos. Se concreta la teoría de la imagen de la Edad Media, en la que la imagen debía servir como medio para el culto. Para los protestantes era más valiosa la palabra que la imagen.
En este contexto, los artistas se hacen muy doctos en materia religiosa, como es el caso del pintor y tratadista de arte Francisco Pacheco (1564-1644), que llegó a ocupar el cargo de inquisidor encargado de examinar las nuevas imágenes religiosas que se iban realizando. Esto nos lleva al análisis de un fragmento extraído de su tratado El Arte de la Pintura, en concreto del Libro I y II, que resultan interesantes, como fuente primaria, para conocer y llegar a entender la pintura que se realizaba en el siglo XVII. Este tratado realizado en 1638 y publicado en 1649, nos muestra la mentalidad de este personaje muy unido a los preceptos del Concilio de Trento. A raíz de este concilio se establecieron unos objetivos que debía cumplir estrictamente el arte, en concreto el religioso; debía tener un fin didáctico-moral, el artista debía cuidar la verdad y el decoro, es decir, debía ajustarse a los dogmas y al modo en que debían presentarse, lo secular y lo profano debía eliminarse del arte religioso, así como los desnudos, y el artista debía llevar una vida honesta y documentarse antes de realizar cualquier obra. Esta rigidez de las normas aumentó en España, y debido a esto, las únicas innovaciones que se podían realizar en el arte eran las técnicas. Siguiendo estas normas, Pacheco llevó una vida religiosa hasta convertirse en censor de imágenes, con mucha influencia en la Inquisición, por lo que podemos deducir que era una figura importante en Sevilla. Además de la Inquisición, se vio fuertemente influenciado por el tratado del jesuita Diego Meléndez. Entre sus influencias también se encuentran los tratados Discurso en torno a las imágenes sagradas y profanas del cardenal Gabriel Paleotti, y el De Picturis et imaginibus sacris de Juan Molano. En ellos se tratan el valor e importancia de la imagen y las cuestiones del decoro, temas que tratara Pacheco en su tratado.


La poca libertad del artista estaba presente debido a los procesos inquisitoriales, por lo que cuando presentaban esta serie de tratados la autoridad de otros hombres doctos apoyaba sus discursos. La tradición era sinónimo de autoridad, por lo que la antigüedad de algo le daba más valor. En este sentido vemos como la Antigüedad Clásica era un elemento fundamental que daba autoridad, eso sí, siempre pasado por el filtro cristiano. Al mismo tiempo vuelve un gran culto a las reliquias, que resultaba otra vía para demostrar la veracidad de una iconografía o de una afirmación.
Así pues, Pacheco comienza hablando en el libro I de su tratado, El Arte de la Pintura, del ‘‘paragone’’ o la teoría del parangón, defendiendo en primer lugar a la pintura como arte y medio principal que servía como mejor vehiculo hacia Dios frente a la escultura. Para Pacheco, el dibujo es el máximo exponente para un artista, muy superior al color y a la escultura. En este punto cita el arte de Mantegna, por introducir unos perfiles muy marcados, característicos de su obra, para darle más importancia al dibujo; ya que, cuanto más esquemática sea una imagen, sin artificios, mejor será la manera de transmitir el concepto. También cita a Homero, por lo que nos da a entender su buen conocimiento y la autoridad de los clásicos, y su importancia en los estudios de aquella época. Más adelante también aparecen Galeno y Aristóteles por lo que conocía su clasificación de las artes, en las que la escultura necesitaba de la fuerza física lo que la hacia indigna, al contrario que la pintura.
Al continuar con el objetivo de la pintura, justifica el arte realista y naturalista, ya que la función principal es representar una idea, un concepto, el arte, en ese sentido, tiene la universalidad que no tiene la palabra. La idea esta más unida a la imagen que a la palabra, defiende así el enorme poder de la imagen, ya que en si misma transmite a la divinidad. Podemos decir que la imagen es un importante elemento de evangelización, es universal y por tanto llega a lo profundo del pensamiento de manera más inmediata.
Distingue el objetivo del pintor al pintar, y el objetivo de la pintura de buscar la verdad. Recoge así la doctrina de Aristóteles basándose en Carducho (pintor barroco, 1576-1638). El arte no debe representar las gracias y bienes del mundo, sino todo lo eterno, un fin mucho mayor y más excelente. En este aspecto, el pintor se convierte en una figura equivalente a la del predicador, ya que, a través de las imágenes puede orientar a las almas. Critica, en este sentido, a los pintores de su tiempo, incapaces, según él, de comprender estos preceptos y fines que debían llevar los artistas al arte.
‘‘Las imágenes son predicadores mudos, historia y escritura para los que ignoran y libros populares’’, así define Pacheco a la imagen. La pintura sagrada debe mover el ánimo, por ello se centra en representar en sus obras el sufrimiento físico de los santos y mártires.



Así, pasando ya al libro II, comienza hablando de las dos características de la imagen sagrada, impuestas tras el Concilio de Trento: la verdad y el decoro.
La verosimilitud en lo representado era algo crucial, pero en este sentido el decoro prima sobre la verdad porque será mejor para transmitir el dogma. La verdad de una historia debe acomodarse a la comprensión de los fieles.
Toda la fuerza del decoro consiste en no escandalizar ni desagradar, existe aquí una conveniencia de la obra en cuanto a las circunstancias. Él resume el decoro en tres partes, en la hermosura (la idealización), en el orden (disposición decorosa) y en el decente atavío (cubrir los desnudos). Le da mucha importancia al orden a la hora de pintar, para que los que vean la obra piensen que el hecho tuvo que suceder así y no de otra manera. Aquí vuelve a criticar a otro pintor, en este caso a Tiziano, por sus desnudos, debido al poder de la Inquisición, se aceptaba el desnudo pero sólo en ciertos temas, y siempre con decoro. En el caso de los desnudos, critica ferozmente el Juicio Final pintado por Miguel Ángel Buonarroti, por esas posturas artificiosas en los cuerpos humanos que tanto se dieron en el Renacimiento, olvidándose completamente del decoro. Así pues, Pacheco, a la hora de realizar un desnudo, establece unos parámetros que han de seguirse rigurosamente; los rostros y manos se tomarían de modelos de mujeres honestas, mientras que el resto del desnudo se tomaría como modelo cuadros antiguos, se trata entonces de una imitación de otra imitación.


Concluye el libro II alabando la perfección técnica del Juicio Final de Miguel Ángel, a pesar de criticarlo anteriormente, sus maravillosos escorzos y la sabiduría técnica que aportó a la pintura, a pesar de no haber satisfecho toda la modestia y decoro que pide la imagen religiosa.
Al realizar un análisis de este fragmento de Francisco Pacheco, podemos llegar a ver la importancia que tuvo su figura a la hora de establecer y proseguir los parámetros para el arte que había establecido el Concilio de Trento, y como él junto con otros tratadistas, contemporáneos y anteriores, marcaron prácticamente toda la pintura del siglo XVII en España.


Bibliografía ampliada

- Asensio, José María. Francisco Pacheco, sus obras artísticas y literarias :especialmente el libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, que dejó inédito : apuntes que podrán servir de introducción a este libro, si alguna vez llega a publicarse. Sevilla, 1867.

- Salort Pons, Salvador. Historia del Arte :Reflexiones sobre el arte de la pintura después del Concilio de Trento: "La copia de los pareceres" de Francisco de Braganza y Vicente Carducho, "braguetone" de Felipe IV. Madrid, 1998.

- Camón Aznar, José. La pintura española del siglo XVII. Madrid, Espasa-Calpe, 2006.